基地主任江林昌教授在《中国社会科学》2018年第5期刊发的理论文章《远古部族文化融合创新与<九歌>形成》在学界产生广泛影响，先后被《新华文摘》2018 年第17 期主体转载；人大报刊复印资料《中国古代、近代文学研究》2019 年第1 期全文转载；另外，《中华读书报》2018 年8 月10 日陈民镇发表《<九歌>何处来？》一文专门对江林昌教授的文章进行解读介绍，该文谈到：
近来江林昌先生在《中国社会科学》2018年第5期发表宏文《远古部族文化融合创新与〈九歌〉的形成》（以下简称“江文”），对《九歌》的形成问题做了更为深入的探讨。江先生认为，传统关于《九歌》是屈原在楚国民间祭祀乐曲基础上创作而成的认识并不全面，它由海岱东夷族虞舜时代的《韶》乐、中原华夏族禹启时代的《虬歌》、春秋战国时期各诸侯国的生命生育祭歌以及流传于楚地的山川祭歌等构成。伴随着春秋战国时期血缘管理的瓦解、地缘管理的出现，这些不同区域、不同族属的远古史诗祭歌开始在部族外广泛交流融合。楚国特殊的历史渊源、楚怀王一统天下的雄心、屈原所处时代及其巫史身份等因素，使得屈原成套编组并加工润色《九歌》成为可能。
江文的突出特点在于将《九歌》的创作纳入到文明史的视野中考察，结合考古发现探索部族文化与中国文学之间的关系，从而寻绎其动态的发生过程，并揭橥《九歌》之于中华民族精神形成的特殊意义。根据江文，《九歌》的来源是多元的。湘君、湘夫人无疑是有地域色彩的，山鬼的形象颇具楚文化特色，国殇也是就楚国阵亡将士而言的。至于“东皇太一”，“太一”具有终极意义，在《庄子》《韩非子》《吕氏春秋》《淮南子》《文子》以及郭店简《太一生水》等古书（主要是道家文献）中，它相当于“道”，是宇宙的始源与至高存在；而子弹库楚帛书所见“太一伏羲”（裘锡圭先生释）、《九歌》所见“东皇太一”以及《鹖冠子》所见“泰一”，则是至上神的名号，楚帛书中的太一伏羲正扮演了创世神的角色。可见抽象的“太一”与神格化的“太一”实际上是相统一的。李零先生曾将楚简中一个从“大”的字解释为太一神，不过董珊先生认为它实际上是“厉”，指厉鬼，而与“太一”无涉。三代“大传统”所崇奉的“帝”或“天”，便是至上神，“东皇太一”当源自三代“大传统”的共同信仰。在《九歌》中，东皇太一被称为“上皇”，即上帝。可见《九歌》中不但有楚文化特色的神祇，还有三代“大传统”乃至春秋战国的普遍信奉对象。对此，江文有更为具体的推论。
《九歌》诸神的多元色彩及其整合过程，江文将其置诸春秋战国时期血缘管理向地缘管理转变的大背景之中，无疑是值得重视的。东周以降，列国文化的地域特色增强，并产生了各自的鬼神体系。常金仓先生曾在《〈山海经〉与战国时期的造神运动》（载《中国社会科学》2000年第6期）一文中指出，战国时期存在一场“造神运动”，《山海经》诸书所见鬼神，许多实际上是战国之世才出现的。不少历史人物被神化，是为“历史神话化”。战国之世方术兴盛，鬼神繁兴，正是三代“大传统”衰落、转型并与“小传统”交融之后的产物。迨至秦汉，统治者在构建大一统帝国的同时，也致力于整合东周以来愈见分歧的神谱。明乎此，我们便可明白《诗经》中为何不会出现类似于《九歌》的作品，而《九歌》的多元因素与复杂生成背景亦可得进一步的解释。
